چشایر عاشق سینمای ایران و به‌خصوص سینمای کیارستمی است و همان طور که از گفت‌وگوهای گرد آمده در کتاب «گفت‌وگوهایی با عباس کیارستمی» هم معلوم است هدفش شنیدن است تا پرسیدن، شنیدن حرف‌های فیلم‌ساز ی که ساخت فیلم‌هایش که از زمان ساخت برخی‌شان در زمان گفت‌وگو بیش از ۲۰ سال می‌گذرد، است.
طی یادداشتی که مصطفی ابراهیمی، مدرس و منتقد سینما در اختیار خبرگزاری ایمنا قرار داده، آمده است:
«بعد از درگذشت عباس کیارستمی فیلم‌ساز صاحب‌نام ایرانی، چندین کتاب درباره‌ی او به زبان فارسی منتشر شده است. داشتن ارزیابی از این کتاب‌ها برای کسی که می‌خواهد برای آشنایی با این فیلم‌ساز از حد خواندن یادداشت‌ها و نوشته‌های پراکنده و کوتاه فراتر برود، ضروری است. کتاب گفت‌وگوهایی با عباس کیارستمی مسلماً یکی از کتاب‌های خواندنی در میان این کتاب‌هاست. اما محتوای این کتاب دقیقاً چیست؟
بیشتر گفت‌وگوهای این کتاب در سال ۱۳۷۵ انجام گرفته‌اند، بعد از این‌که عباس کیارستمی نخل طلای جشنواره کن را برده و یک فیلم‌ساز موفق جهانی است. گفت‌وگوها در ماشین یا در حال گردش در لوکیشن فیلم‌های کیارستمی در شمال انجام شده است. و نه به قصد انتشار. گادفری چشایر منتقد سینما در آن تابستان چند ماهی در ایران اقامت داشت، هدفش نوشتن کتابی بود درباره سینمای ایران که نوشته نشد.
اما برای نوشتن آن مصاحبه‌هایی با فیلم‌سازان ایرانی از جمله عباس کیارستمی و دیگران انجام داد و بعد از آن هم به عنوان یکی از متخصصان سینمای ایران در مطبوعات کشورهای خارج راجع به فیلم‌ها و فیلم‌سازان ایرانی به طور منظم نوشته است.
چشایر عاشق سینمای ایران و به‌خصوص سینمای کیارستمی است و همان طور که از گفت‌وگوهای گرد آمده در این کتاب هم معلوم است هدفش شنیدن است تا پرسیدن، شنیدن حرف‌های فیلم‌ساز ی که با شوق و ذوق درباره‌ی شگردهای فیلم‌ساز ی خود و شرایط ساخت فیلم‌هایش که از زمان ساخت برخی‌شان در زمان گفت‌وگو بیش از ۲۰ سال می‌گذرد، صحبت می‌کند.
شاید برای خواننده این سوال پیش بیاید که اصل گفت‌وگوها به چه زبانی انجام گرفته، کیارستمی به انگلیسی حرف زده یا به فارسی؟ خوشبختانه مترجم کتاب صالح نجفی صریح و روشن پاسخ این پرسش را می‌دهد:
«… تجربه‌ی غریبی است به فارسی برگرداندن حرف‌های مردی که جواب‌های نقدنویس آمریکایی را به فارسی می‌داده. سوال‌ها را مرد ایرانی دیگری از انگلیسی به فارسی ترجمه می‌کرده و جواب‌های او را هم او به انگلیسی تحویل نقدنویس آمریکایی می‌داده و … سال‌ها بعد یک ایرانی، تانیا احمدی، حرف‌های فیلم‌ساز فقید ایرانی را دوباره از فارسی به انگلیسی برگردانده و اکنون ایرانی دیگری آن حرف‌ها را از انگلیسی به فارسی بر / باز می‌گرداند. …» (ص ۷)
به این‌ها اضافه کنیم این واقعیت را که کسی که این حرف‌ها را در حال رانندگی و در پاسخ به پرسش‌هایی که به فارسی ترجمه می‌شدند و نه به قصد انتشار زده است، در زمان تنظیم و انتشار این گفت‌وگوها به انگلیسی (تاریخ انتهای مقدمه‌ی چشایر ۲۰۱۹ است) دیگر زنده نیست که دست کم انتشار آن‌ها را به نام خودش تأیید کند (کاری که در مورد کتاب سر کلاس با کیارستمی اتفاق افتاده است. کیارستمی در آخرین ماه‌های حیاتش ترجمه‌ی فارسی آن کتاب را دیده و تأیید کرده است.)
این همه دست کم هشداری است که حرف‌های کتاب را کمی با احتیاط تلقی کنیم. و این پرسش هم برای من مطرح است که آیا با توجه به وجود تکنولوژی اینترنت بهتر و حتی ضروری نیست که با انتشار فایل‌های صوتی صحبت‌های کیارستمی در فضای مجازی، اعتبار استنادی این مصاحبه‌ها را بالا ببریم؟
به هر رو، با وجود تمام این ملاحظات، به گمانم می‌شود تا حد زیادی حرف‌های کیارستمی این کتاب را به عنوان سخنانی خیلی نزدیک به آن‌چه کیارستمی در آن تابستان سال ۱۳۷۵ در حین گردش در آبادی‌ها و طبیعت شمال به زبان آورده است پذیرفت، نخست به این دلیل که این‌ها حرف‌هایی نیستند که به نفع یا زیان کسی باشند که مصاحبه‌کننده یا هریک از مترجم‌ها بخواهد در آن‌ها دست ببرد، دیگر به این دلیل که به حرف‌هایی که کیارستمی جاهای دیگر زده است بسیار نزدیک‌اند و عموماً تناقضی با آن‌ها ندارند.
کتاب فیلم به فیلم جلو آمده، از نان و کوچه (۱۳۴۹) تا باد ما را خواهد برد (۱۳۷۸ – گفت‌وگو درباره این فیلم باید در زمان دیگری انجام شده باشد). طبیعتاً صحبت درباره‌ی فیلم‌های اولیه مختصرتر است و هرچه به زمان انجام مصاحبه نزدیک‌تر می‌شویم صحبت‌ها دقیق‌تر و توأم با جزئیات بیشتری است. گادفری چشایر در مقام پرسش‌کننده‌ای کنجکاو ظاهر شده که شیفته است و می‌خواهد از زبان فیلم‌ساز محبوبش درباره‌ی شیوه‌های کار او و اندیشه‌هایش بیشتر بداند و بیاموزد، کما این‌که خود در مقدمه‌اش بر کتاب می‌نویسد:
«… باید اذعان کنم این کوشش [پژوهش درباره‌ی فرهنگ ایران و سینمای موج نو] هنگامی که این مصاحبه‌ها را می‌کردم هنوز در مراحل آغازینش بود. برای مثال چندان که باید در تأثیر مهم شعر بر روش‌های سینمای کیارستمی غور نکرده بودم تا آنکه به تعمق درباره‌ی باد ما را خواهد برد پرداختم. و افکار من درباره‌ی جنبه‌ی خودزندگی‌نامه‌ای فیلم‌های او، به لطف حرف‌های خودش درباره‌ی مسافر و گزارش، در سال‌های آینده همپای آشنایی بیشتر من با او پروبال گرفت.» (ص ۲۳)
بخش قابل‌توجهی از حرف‌های کیارستمی در این مصاحبه‌ها درباره‌ی شیوه‌های کار او با نابازیگران است. پژوهش‌گر سینمای کیارستمی با خواندن این مصاحبه‌ها تصویر روشن‌تری از شیوه‌های کار او و انگیزه‌هایش از ساختن هر فیلم و شرایط تولید فیلم‌ها به دست می‌آورد، یا دقیق‌تر بگویم، ماده خام ارزشمندی به دست می‌آورد که به کمک آن می‌تواند شیوه‌های فیلم‌ساز ی و اندیشه‌های این فیلم‌ساز آن زمان دیگر جهانی را جمع‌بندی کند. و البته هدف چشایر در زمان انجام این مصاحبه‌ها و بعداً نیز چنین جمع‌بندی‌ای نبوده است.
بسته به هدف پژوهش‌گر یا صرفاً علاقه‌مندِ فیلم‌های کیارستمی، بخش‌های متفاوتی از مصاحبه‌ها می‌توانند نظر او را جلب کنند. در این‌جا من به چند تکه‌ای که بخصوص برای من جالب بوده‌اند اشاره می‌کنم:
کیارستمی درباره‌ی خانه دوست کجاست می‌گوید:
«باورتان نمی‌شود ولی من مدام با خودم فکر می‌کردم ای کاش جنگ به تهران بکشد و من مجبور به ساختن این فیلم نشوم. فکر نمی‌کردم با کارگردانیش بتوانم هیچ چیزی بدان [به فیلمنامه] اضافه کنم، چون در ذهنم کامل شده بود. با این حال قرارداد را امضا کردم. همه چیز آماده بود و من هیچ بهانه‌ای برای نساختنش نداشتم. بهشتی راست می‌گوید او واقعاً مرا وادار به ساختن این فیلم کرد.
این داستان می‌توانست در تهران روی بدهد ولی شما تصمیم گرفتید در محلی دورتر در کوکر و در اطراف آن کار کنید. چرا؟
از آن‌جا که می‌خواستم اثری شاعرانه و با خصلتی قهرمانی بسازم، گمان می‌کردم بهتر است فضاهایی سبز و سرشار داشته باشم. شهر فاقد این جنبه بود. …» (ص ۱۴۱)
این شیوه‌ی کار، نوشتن فیلمنامه‌ی کاملی که می‌توان هم در تهران و هم در شمال فیلمبرداری‌اش کرد، با شیوه‌ی کار کیارستمی در فیلم‌های دیگر، برای نمونه طعم گیلاس، اختلاف اساسی دارد. بی‌میلی شدید او به ساختن این فیلم و انگیزه‌ی رفتن به شمال هم جالب‌اند. چشم‌اندازهای طبیعت شمال تا چند فیلم مشهورترین فیلم‌های او یک جور علامت مشخصه و برند کیارستمی شد. او درباره عنوان فیلم هم حرف زده است:
«شروع که کردیم عنوانی برای فیلم نداشتیم و یک روز که در اتوبان کرج رانندگی می‌کردیم ناگهان گفتم: «خانه‌ی دوست کجاست؟» آن وقت بود که عنوان فیلم را انتخاب کردم. بعضی چیزها در ناخودآگاهم جای گرفته‌اند، و این یعنی آن چیزها خیلی از شعرهای سپهری دور نیستند. فقط مدتی کوتاه، قبل از ساختن این فیلم، تحت تأثیر او بودم. حالا اصلاً تحت تاثیرش نیستم.» (ص ۱۵۳)
کیارستمی این موضوع را درباره زیر درختان زیتون هم می‌گوید:
«سعی‌ام این بود که از فکر «فیلم در فیلم» بپرهیزم، ولی راه دیگری برای ساختنش به ذهنم نرسید. تمام که شد از نتیجه‌اش راضی بودم، اما ترجیح می‌دادم به شیوه دیگری بسازمش.» (ص ۱۹۴)
به نظر من فیلم‌های مشهور دهه‌ی هفتاد خورشیدی کیارستمی بیش از هر چیز درباره فیلم‌ساز ی هستند به‌اضافه‌ی پیام «زندگی ادامه دارد». اما با توجه به این حرف‌ها، چنین به نظر می‌رسد که او ناخواسته به این سمت کشیده می‌شود.
در صفحات ۱۸۶ تا ۱۹۰ کیارستمی درباره صدا و موسیقی دیدگاه‌های جالبی مطرح می‌کند و از آن‌جا گریز می‌زند به تماشاگر بین‌المللی.
یکی از جالب‌ترین اظهارنظرهای او درباره به اصطلاح «سه‌گانه‌ی کوکر» است.
«با این روال که این سه فیلم [خانه‌ی دوست کجاست، زندگی و دیگر هیچ، و زیر درختان زیتون] را تریلوژی کوکر می‌خوانند مشکلی دارید؟
نه، به شرطی که از زاویه لوکیشن و داستان به موضوع نگاه کنید. ولی از زاویه دید مفهومی، می‌توانستیم خانه‌ی دوست کجاست؟ را کنار بگذاریم و طعم گیلاس را به دو تای دیگری اضافه کنیم و آن سه تا را تریلوژی بخوانیم، چون موضوع هرسه زندگی و مرگ است. قبلاً به این فکر نکرده بودم، اما محتوای طعم گیلاس به دو فیلم قبلی خیلی نزدیک‌تر است، از این جهت که هر سه فیلم در ستایش زندگی‌اند و با مرگ سرشاخ می‌شوند.» (ص ۱۹۹)
هم طبقه‌بندی کیارستمی جالب است و هم تاکید و صراحت او بر این‌که این فیلم‌ها در ستایش زندگی‌اند و هیچ ابهامی در این زمینه وجود ندارد. پایان طعم گیلاس از منظر داستان حتی اگر مبهم یا باز باشد (آشکارا گفته نمی‌شود که بدیعی خودکشی کرد یا نه)، از منظر تماتیک و پیام فیلم هیچ ابهامی ندارد و معلوم است که فیلم می‌خواهد بگوید زندگی مهم‌تر از مرگ است. (در زمان این گفت‌وگو احتمالاً باد ما را خواهد برد هنوز ساخته نشده بوده است، و گرنه آن را هم می‌شد به مجموعه‌ی فیلم‌های در ستایش زندگی افزود و از «چهارگانه‌ی زندگی ادامه دارد» سخن گفت).
در مورد طعم گیلاس و معنای مورد نظرش از این داستان کیارستمی مدام تاکید می‌کند:
«… راستش را بخواهید علت خودکشی آن قدر مهم نیست. نکته‌ی مهم این بود که او در یک نقطه دلش نمی‌خواست ادامه دهد، همین.» (ص ۲۰۸)
«پیرمردی که آخر از همه می‌بینیم می‌توانست محصول تخیل باشد. او مظهر معنای زندگی است، معنای هستی آدمی.» (ص ۲۰۹)
از این روشن‌تر نمی‌توان درباره‌ی روشنی پیام فیلم صحبت کرد.
به عبارت دیگر این عنوان کمابیش اتفاقی انتخاب شده است؛ بعد از نوشته شدن فیلمنامه و بعد از شروع کار فیلمبرداری. تاکید کیارستمی بر این‌که دیگر اصلاً تحت تأثیر سپهری نیست هم جالب است. بعد از نمایش فیلم بسیاری از منتقدان فیلم را از منظر همین شعر و شاعرانگی چشم‌اندازهای شمال ستودند و تفسیر کردند.
در پی صحبت شاعرانگی و ارتباطش با طبیعت شمال کیارستمی مفصل درباره‌ی رابطه‌اش با شعر در دوره‌های مختلف زندگی‌اش صحبت می‌کند (صص ۱۵۳ تا ۱۵۸ کتاب).
در فصل کلوزآپ، او از احساس واقعی خودش نسبت به سبزیان حرف می‌زند: «فردای روز آزادی‌اش سراغ همان قاضی رفت و از من شکایت کرد. … فکر می‌کرد کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه است … در سراسر فیلمبرداری واقعاً بدقلق بود و دائماً به همه چیز سو ظن داشت.
… واقعاً برایش سوال بود که ما دقیقاً می‌خواهیم او چه بگوید و نکند بعداً از این حرف‌هایی که می‌زند علیه خودش استفاده کنیم ……. سه ماه پیش قرار بود هم را ببینیم ولی موقع جشنواره کن بود. بعدش من درگیر فیلمی شدم. ولی یکی از این روزها مجالش دست خواهد داد. هر سال سه چهار بار به من زنگ می‌زند و می‌خواهد مرا ببیند.» (ص ۱۶۶). بعد درباره کلوزآپ می‌گوید:
«فیلم در ستایش رویاپردازی است. راستش حتی درباره‌ی سبزیان هم نیست. چون قبل از فیلم او اصلاً کسی نبود. درباره‌ی یک انسان است و رویاهایش.
درباره قدرت فیلم‌های سینمایی هم هست.
بله، باز باید بگویم بر این جنبه هم کمتر تاکید می‌شود. نمی‌خواستم سینما را برجسته کنم، مگر آن جنبه از سینما را که به رویاهای ما تحقق می‌بخشد.» (۱۷۲)
این‌ها برای دوست‌دار فیلم ممکن است قانع‌کننده باشد، اما برای کسی که فیلم را دوست ندارد این‌ها سندهایی هستند که احساس واقعی کیارستمی را نسبت به موضوع فیلمش و تضاد شخصیت سبزیان واقعی را با تصویری که فیلم از سبزیان می‌سازد، نشان می‌دهند. همین طور تفاوت احساس فیلم‌ساز نسبت به سبزیان را در واقعیت و آن طور که در فیلم می‌بینیم. این نکته که کیارستمی قصد نداشته فیلمی درباره‌ی سینما بسازد نیز جالب است. این همان جنبه‌ای از فیلم است که در نقدهای خارجی و بعد به تبع آن‌ها در نقدهای ایرانی به شدت برجسته شد.
در آخرین پرسش از کیارستمی، چشایر بالاخره پرسشی مطرح می‌کند که اندکی بوی انتقادی دارد. او معتقد است رابطه‌ی شخصیت اصلی باد ما را خواهد برد رگه‌هایی از انحراف دارد و از کیارستمی می‌پرسد آیا موافق است، «آیا این تلاشی برای انتقاد از خود هست که این شخصیت را بدین شیوه طراحی کرده است؟» پاسخ کیارستمی:
«تا حدی بله. بی‌گمان رگه‌هایی از آن شخصیت در من هست، همان طور که شخصیت پسربچه هم در من هست.» (ص ۲۲۳)
به عبارت دیگر، فیلم باد ما را خواهد برد و رابطه‌ی بین کارگردان شهری و پسربچه‌ی روستایی و گفت‌وگوهای آن‌ها، کشمکشی درونی است میان دو وجه شخصیت عباس کیارستمی.
درباره بازیگری هم نظرات او جالب‌اند:
«در فیلم‌های جاده‌ای مثل این [زندگی و دیگر هیچ] که نماهای نزدیک فراوان دارند، چهره‌ی بازیگران خیلی مهم است. حتی فکر می‌کنم چهره‌شان از بازی‌شان به مراتب مهم‌تر است. بخت یارم بود که فرهاد خردمند و همایون ارشادی هیچکدام نیازی به بازی کردن نداشتند هر دو فقط حضور داشتند.» (ص ۱۸۳).
این شاید درباره‌ی خردمند درست باشد اما درباره‌ی ارشادی نه چندان. اما مهم این است که کیارستمی دیدگاهش درباره‌ی بازیگری را به کوتاهی و صراحت تمام در میان می‌گذارد: چهره‌ی بازیگر مهم‌تر از بازی‌اش است.
آشکار است که با توجه به موضع و دیدگاه خاصی که درباره‌ی سینمای کیارستمی دارم، این قسمت‌ها از کتاب نظرم را بیشتر جلب کرده‌اند. در واقع این گونه کتاب‌ها بیشتر به عنوان ماده خام و سند ارزش‌مندند و باید تحلیل شوند و تحلیل هم هیچ‌وقت معصومانه و مستقل از دید تحلیل‌گر نیست. نویسنده‌ی دیگری حتماً تکه‌های دیگری از این گفت‌وگوها را برای معرفی آن انتخاب می‌کرد.
کتاب غیر از بدنه‌ی اصلی آنکه مصاحبه‌ی گادفری چشایر با کیارستمی است، بخش‌های دیگری هم دارد: یادداشت مترجم، مقدمه‌ی احمد کیارستمی، مقدمه‌ی گادفری چشایر، مقاله‌ی «ایرانی‌ای که چشم جهان را خیره کرد» به قلم چشایر، گفت‌وگوی صالح نجفی با کیارستمی، مقاله‌ای با عنوان «چرخش دیجیتالی عباس کیارستمی» نوشته‌ی آیتن تارتیجی درباره‌ی فیلم ۲۴ فریم، و مقاله‌ی «در رثای عباس کیارستمی» به قلم ریچارد برودی.
صفحه‌آرایی، ویراستاری و بخصوص عکس‌های انتهای کتاب (عکسی از پشت صحنه‌ی گزارش توسط مهوش شیخ‌الاسلامی و عکس‌های دیگری از گلاره کیازند) خوب و جذابند. نشر لگا به عنوان ناشر تخصصی کتاب‌های سینمایی به تدریج دارد به ناشر معتبر این حوزه تبدیل می‌شود.»
ایمنا
