این کار در کنار جذابیت‌های فردی و اجتماعی خاصی که هم برای نمایشنامه‌نویس و هم برای کارگردان دارد می‌تواند شکل جدید و به قول امروزی مدرنیزه شده‌تری از نوشته‌های قدیمی و حتی جدید را به مخاطب تئاتر ارائه دهد و او را با شکل دیگر اندیشیدن و نوشتن و به صحنه اجرا بردن یک نمایشنامه مشهور آشنا کند. این اقدام چندین و چند سال است که در همه جای دنیا از جمله ایران در حال رخ دادن است و باب جالب و درخور توجهی از هنر مدرن را در جامعه فرهنگی و هنری باز کرده است. حوزه‌ای که بی‌شک نیازمند حمایت است و باید مورد توجه بیشتری قرار بگیرد. در همین راستا، فرزاد امینی این روزها نمایش «الکترا» را بر اساس نمایشنامه‌های اوریپید و اشیل از دوران یونان باستان را در تالار سایه تئاتر شهر به صحنه آورده است. او که نگاه و رویکردی ویژه خود به تئاتر دارد و خود را یک مدرنیست می‌داند، در این نمایش با نگاهی موثر و دربردارنده به دو نمایشنامه پیش‌گفته، به سراغ اقتباس با مختصات مخصوص خود رفته و متنی برساخته که به تعبیر خود اگرچه به‌روز شده است اما همان اوریپید و اشیل محسوب می‌شود. نویسنده «الکترا» باور دارد کارهایش در استیل زیبایی‌شناسانه مشخصی شاخص شده‌اند.
ایران تئاتر با این کارگردان درباره نمایش «الکترا» و ویژگی‌های منحصربه‌فردش گفت‌وگویی انجام داده که ماحصل آن را در ادامه می‌خوانید.
چرا اقتباس؟
چرا که اقتباس، اخذ کردن است. آوردن آیه است در نظم و نثر، آوردن زبان است برای آن اندام و روحی که بی‌زبان است حالا اگر جمع اندام و آدمیان تشکیل اجتماعی بدهد و آن اجتماع در نسبت با روح خود و در نسبت با فهم حیثیت تاریخی خود بی‌زبان باشد و بی‌آیه باشد و چیزی را از جایی یا کتابی یا تاریخی اخذ نکرده باشد، پس اقتباس می‌کند و در نظم و نثر حیاتش، در نظم و نثر زیست روحانی‌اش جهان را از نو تولید می‌کند. خودش را از نو می‌زاید به آن آیه، پس اقتباس می‌کند. «اقْرَاْ بِاسْمِ» اقتباس رسول است از غیب تا از نو ابداع شود بودن آدمی. هر جا که «بسمِ» می‌آید اقتباس رخ داده. پس هر سوره‌ای اقتباس است از مبدا روح تا وجودِ بی‌معنی، معنی اخذ کند. معنی را مواخذه کند وگرنه که بودن فی حد ذاته بی‌معنی است. از بدوش تا تهش که عمر نامیده می‌شود. پس آیه‌ای یا بیتِ غزلی یا زبانی می‌آورد تا روح اقتباس کند در وجودِ بی‌معنی. بدین‌سان اندیشه آورده و آمده‌اش می‌شود نه آنکه بخواهد روزمره را و امور جاری را یا امر حاضر را واگویه کند، پس آداپتاسیون ربطی به این مطلب بنده ندارد و به سراغ متون رفتن تا دوباره همان امر جاری و حاضر را بازگو کند، چه این متون از شکسپیر باشد یا از بکت تفاوت ندارد، اگر در این سویه نظر نباشد، تفریح و تفنن با متن است و نه اقتباس. تفنن در واگویه کردنِ جسمانیتِ بی‌زبان و زنده در غریزه است در فهمِ هرروز و دیروز و نه خلقِ اندام و آدم و عالم جدید. وقتی به زبان می‌آید «بسمِ»، وضع می‌شود وجود در حیثیتی جدید. رسول که می‌گوید «بسمِ» وضع می‌کند جدید را مقابل قدیم و نه اینکه آداپتاسیون کند در وضع جاری و حاضرش. پس قرار نیست چیزی به‌روز شود، بلکه قرار است امروز ملغی شود و روز نو خلق شود، این معنی «بسمِ» است. این اقتباس است.
در برداشت خودتان از الکترای آشیل و اوریپید چقدر وابستگی به این متون دارید؟
وابستگی مطلق دارم. به سراغ آن متن نمی‌روم که به آن وابستگی مطلق نداشته باشم. من هیچ ان قلتی پیش اوریپید ندارم. هیچ ان قلتی در پیش اشیل ندارم. من مقابل متن دوزانو نشسته‌ام. من به سراغ متنی نمی‌روم که پیشش دوزانو نباشم. اصطلاح «رویکرد انتقادی» یا «برداشت آزاد» را نمی‌فهمم یعنی چه. متن نصب العین است. متن برایم «ن والقلم و ما یسطرون» است و غیر از این، می‌شود یاوه و یابس. اگر متنی برایم ن والقلم نباشد کاری با آن ندارم. آنچه اجرا کرده‌ام همان است که مطلقاً اوریپید است. همان‌طور که آنچه در یازده جریحه روح اجرا کردم مطلقاً صادق هدایت بود. البته اشیل متنی مشخص به نام الکترا ندارد و رجوع من به اشیل و اخذ معنیِ وجودیِ الکترا، پدیدارشناسیِ حکایاتی است از ایفیژنی، اورستس، آگاممنون و پریان انتقام که به واقع تعینِ روح الکترا در جسم ایشان است و بدین طریق از تسلسل خون خون می‌زاید. به ایفیژنی گوته هم نگاهی کرده‌ام.
چقدر ذهنیت شما به عنوان یک ایرانی و یک انسان معاصر در این برداشت دخیل بوده است؟
من برداشتی نداشته‌ام. آنچه به گفته آمده و حاضر است همان است که اوریپید است و این متکی به مهم‌ترین آثار در شرح یونان باستان و اندیشه آن دوران است. متکی به مهم‌ترین آثار در شرح اندیشمندان سوفسطایی است. ازگُمپِرتس تا گادامر و البته ضروری نیست و در حوصله اینجا هم نیست که بخواهم آنان را یک به یک نام برم و توضیح دهم. جای بحثش جای دیگری است. می‌توانم اصطلاح شهود در متن را که گروتفسکی به کار می‌برد نیز به کار برم، البته به تسامح. این را ما در سنت خودمان تاویل می‌گوییم و البته اصطلاح هرمنوتیک نیز اشاره به آن دارد. وقتی سراغ متن می‌روم به هیچ روی قصد در تحلیل به رای ندارم. من یک سیر هرمنوتیکی دارم. اصطلاح شهود در متن را که گروتفسکی به کار می‌برد نزدیک است به این منظور. من به عنوان یک ایرانی که سه هزار سال با اوریپید فاصله دارم خواهان احضار روح اوریپید هستم در متن؛ و این ربطی به الهام گرفتن یا برداشت شخصی از متن داشتن ندارد. این معنیِ پیچیده‌ای است. اینکه چطور متن به شهود در‌آید یا به بیان دیگر تاویل شود یا به بیان دیگر سیر و صیرورت هرمنوتیکی‌اش را طی کند، تمام تمرکزم در دراماتورژی است.
به لحاظ ساختارشناسی می‌توان متن و اجرای شما را پست مدرن در نظر گرفت؟
خیر. من مطلقاً یک مدرنیست هستم و از صدر تا ذیل تاریخ را تاریخِ مدرنیته می‌دانم.
ذهن پیچیده و مطالعات بسیاری دارید در زمینه فلسفه، ادبیات و اشباع‌شده از موسیقی و رقص‌های فولکلور و عرفانی هستید، به نظر چقدر این دانستگی بیش از حد در زمان انتقال و القاگری یک موضوع می‌تواند دست و پاگیر باشد؟
نمی‌دانم «بیش از حد دانستن» چیست. بعید می‌دانم دانستن حدود و ثغور داشته باشد. دانستن که البته هرگز دست و پا گیر نبوده و نخواهد بود. دانستن نمی‌بندد بلکه آزاد می‌کند.ای کاش که من هم چیزی بدانم.
بستر اسطوره‌ای و آیینی الکترا یونان باستان است؛ چرا در اجرای شما نشانه‌هایی ایرانی از بستر اقوام همچون بلوچی، بوشهری یا خراسانی در اجرا ظهور پیدا می‌کند؟
این مواد و منابع که در کار می‌بینید در صحت کامل است برای بیان دوران آنتیک از زندگی آدمی. اوریپید و اساطیرش متعلق به دوران آنتیک است. این مواد و منابع، مواد و منابعی است که ما از درون آن صیرورت یافته‌ایم تا به امروز و همچنین در فهم تاریخی ما می‌گنجد و نسبت به صحت آن وثوق کامل داریم. به یقین ما نمی‌توانیم به مواد و منابع آنتیک در صیرورت تاریخ ژاپن یا صیرورت تاریخ آلمان یا ساکنان مناطق قطبی رجوع کنیم. اگر هم رجوع کنیم نسبت به صحت فهم خودمان رجاء واثق نخواهیم داشت که دیگر آن می‌شود خیالبافی و اوهام یا ذوق‌ورزی از سر شو و تفنن یا برخورد دکوراتیو. آن می‌شود یک گرته‌برداری که خارج از فهم ماست که به نحوی از تقلب نزدیک است.
زمانی که بازیگران چاقو بر دهان گرفته‌اند باز صدایشان نامفهوم است؛ آیا این چاقو بر دهان گرفتن بر مفهوم جملات برتری داشته است؟
این پیش آمده. هر دو مهم‌اند. گاهی در اجرا نقصی پیش می‌آید. بیان در وضوح کامل است و این صحنه که می‌فرمایید البته می‌تواند شوک‌دهنده باشد و صدایی که تولید می‌شود در گلو صدای غریبی است. این شوک کمی تمرکز را می‌تواند بگیرد.
در جاهایی شخصیت‌های درام شبیه شمایل‌هایی هستند از مردمانی که در بستر زندگی‌های بومی زندگی و کار می‌کنند، آیا این شمایل‌ها که نان می‌پزند، گندم درو می‌کنند، قایقی پارو می‌زنند و… برای شما در نزدیکی و نسب با یونانیان بوده؟
این شمایل‌ها همان آدمیانی هستند که در نقوش یونانی در آثار به‌جامانده از یونان دوران اوریپید و اشیل به دستمان رسیده. نقوش و شمایلی از زندگی، کار، حکایات اساطیر، جنگ‌ها و خون‌هایش و کشاورزی‌اش یا عاشقانه‌هایش. این شمایل همان است که روی کوزه‌ها، سپرها و دیوارها به جا مانده. این شمایل به حرکت درآمده و سخن می‌گویند. این شمایل، شمایل احضار روح اوریپید است.
آیا از آیین‌های خاصی برای مراسم انتقام‌جویی بهره برده‌اید؟
بله. کشتن گاو با مهر در ارتباط است. هم اشاره به زایش شر دارد، به آن هنگام که آگاممنون توسط آیگیستوس سر بریده می‌شود و نیز اشاره به معنی خلاصی و رهایی از شر، به آن هنگام که آیگیستوس توسط اورستس کشته می‌شود. کشتن گاو هم افتادن در شر است و هم در آمدن از شر. کشتن گاو هم بلا را بگرداند و هم بنای پدیداری جهان، که همانا بنای پدیداری شر است. قربانی کردن گاو در کار به مهر و تفسیر اسطوره‌ای‌اش مربوط است. قتل کلیتمنسترا نیز با ذکر خنجر ترکمنی اتفاق می‌افتد.
استفاده از ذکر خنجر ترکمن‌ها باز یکی از موارد غریب در ترکیب کلی الکتراست؛ چرا باید ترکمن صحرا به یونان باستان پیوند بخورد آیا برخورد بینا فرهنگی مسئله و دغدغه اجرای شماست؟
خیر. من دغدغه بینافرهنگی ندارم. من ذکر خنجر را اقتباس کرده‌ام برای اینکه بتوانم انتقام الکترا از مادرش را اقتباس کنم. مسئله اقتباس است و مواد و مصالح من برای اقتباس که به صحت و فهم آن رجاء واثق دارم، نمی‌تواند چیزی جز ذکر خنجر و جایی جز ترکمن صحرا باشد. بطن و رحم تاریخی من این است. نمی‌توانم وهم کنم و طامات ببافم که در رحم دیگری بوده‌ام و مثلاً فکر کنم اسپانیایی یا ژاپنی یا مکزیکی هستم.
تئاتر برخلاف فلسفه بسترساز ساده کردن مفاهیم پیچیده است؛ چقدر اجرایتان بنابر چنین تعریفی که از یونان باستان توسط نویسندگان و فیلسوفانی بنا شده است، همخوانی دارد؟
البته نمی‌توان به این صراحت چنین نظری را بیان کرد یا به صراحت آن را پذیرفت. در تاریخ فلسفه، فیلسوفانی و فلسفه‌هایی بودند که مسئله‌شان روزمرگی و معیارشان برای معرفت، صدقِ وقوع یافتگیِ وقایع اجتماعی و شخصی بوده و آن را محل وثوق و امر حاضر دانسته‌اند که از آن جمله می‌توان به فیلسوفان پراگماتیسم یا فیلسوفان آنالیتیک اشاره کرد و نام برد و از آن سخن گفت که جایش اینجا نیست و در مقابل نیز فیلسوفانی پیچیده همچون خود اوریپیدس یا اشیل یا پروتاگوراس از یونان باستان تا برسد نزدیک ما مانند کانت و هگل که بسی دشوار و بغرنج‌اند. اینکه بگوییم کار تئاتر یا هنر ساده کردن است سخن صحیحی نیست. بسیار آثار در هنر که تو در تو و لابیرنتی از معانی بوده‌اند و چه بسیار که بیانِ امر روزمره بوده‌اند و شرح داده‌اند وقوع یافتگیِ از صبح تا شب زندگی اجتماعی آدمی را، به زبان بسیار ساده. تراژدی یونان امر بغرنجی است و در قیاس نگنجد.
کارهای شما اغلب بنابر ارتباط و معنای لازم برای مخاطبان شاخص شده‌اند، به نظرتان سنگینی بیش از حد الکترا مانعی برای چنین منظوری نیست؟
من فکر می‌کنم مسئله‌ای که برایم مهم است در پرسش شما به آن بپردازم آن است که کارهایم در استیل زیبایی‌شناسانه مشخصی شاخص شده‌اند. دشواری بیش از حد یا کمتر از حد، فکر می‌کنم مسئله‌ای قابل بحث نباشد. به هرحال گاهی بیش از حد است، گاهی کمتر از حد. اینکه بدانم راهم و کارم شاخصه‌های بیانگر در استیل زیبایی‌شناسانه‌ای از حیث صدای بازیگر، نحوه حرکت، فرم و فیگورش، اکسپرشن صدا و اندامش، شاخص‌هایی دارد که کار را معرفی می‌کند و استیل را امضا می‌کند در اینجا به گمانم دستاورد و امر مهم حاصل آمده. بیش از 20 سال است که از پی مایرهولد، گروتفسکی و باربا راه آمده‌ام؛ این سلوکِ صعب من بود تا به اجتهادی دست یابم که بتوانم به یقین و ایمان دست بازیگرم را بگیرم و او را هدایت کنم در این استیل. با اطمینان شانه‌هایش را فشار دهم تا بتواند به من تکیه کند که راه صعب و پرمرارت را با جای پای مستحکم و بی‌تردید طی کند تا تمامی وجودش در صحنه بشکفد و محقق شود. جز کار با بازیگرم، تئاتر چیز دیگری برایم نیست، تا به تمامی بشکفد. من از پی گروتفسکی می‌آیم؛ پس تئاتر معبدی بود برایم که عابدش بازیگر بود و بازیگر در نظرم اگزیستانس آدمی بود. وجود شکوفنده‌ای در صحنه و برای صحنه و نه برای ناظرِ صحنه. از این روی هرگز کارگردانی تجربی نبوده‌ام، بلکه آن راه که آمده‌ام تعین و تحقق تئوری منسجم در زیبایی‌شناسی بوده است. عبارت تئاتر تجربی و اطلاق آن به کارگردانانی همچون مایرهولد، گروتفسکی یا یوجنیو باربا و امثال این‌ها کاملاً غلط است. تجربی یعنی «خالی‌الذهن بودن و تجربه کردن» و سپس رها کردن و به سراغ تجربه دیگری رفتن و دوباره خالی‌الذهن شدن و دوباره تجربه کردن. هرگز این مسیر به استیل و زیبایی‌شناسی دست نمی‌یابد. هیچ وقت گروتفسکی کارگردان تجربی نبود. هیچ وقت جولین بک کارگردان تجربی نبود. هیچ وقت کانتور یا برتولت برشت یا کارملو بنه کارگردان تجربی نبودند. اینان به نحوی رادیکال و مشخص تئوری داشتند و در تئوری‌شان زیبایی‌شناسی وضع کردند. کار تجربی یعنی آن کار که امروز و فردایش دو چیز متفاوت است. حال آنکه گروتفسکی دو حیثیت یا دو شکل یا دو بیان متفاوت نیست یک امر واحد است در فرم و در استیل بازیگرش. یوجنیو باربا یک امر واحد است در فرم. یک امر واحد است در «خانه پدرم»، «در خاکستر برشت» یا در «اورهملت». در همه این‌ها یوجنیو باربا و استیل بازیگرش، همچون ایبن راسموسن یا روبرتا کارری، یک تحقق و یک تشخص و یک تعیُّن است.
روزنامه آفتاب یزد
