موج نو برچسپی بود که توسط منتقدها به گروهی از فیلمسازان فرانسوی در اواخر دهه ۵۰ و ۶۰ که تحت تاثیر سبک نئو رئالیسم ایتالیایی قرار داشتند، داده شد. هرچند که هیچ وقت حرکتی رسمی در این باب انجام نشد، اما فیلمسازان موج نو با هشیاری و آگاهی شخصی خود سعی در رد فرم سینمای کلاسیک داشتند و میخواستند آن تابو را بشکنند. بسیاری از آنان همچنین با استفاده از این روش توانستند تحولی در جامعه و سیاست زمانه ایجاد کنند. تجربه های رادیکال خود را با فرمی جدید تدوین می کردند، سبک های جدید بصری و شیوه بیانی که، سنت مرسوم محافظه کاری را در هم می شکست.
برخی از پیشگامان برجسته این این جنبش عبارتند از ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، اریک راهمر، کلود چابرول و ژاکوس ریوت که به منتقدان مشهوری برای مجله معروف سینمایی (Cahiers Du Cinema) تبدیل شدند. یکی از بنیانگذاران و متخصصان سینمایی این مجله آندره بازین است که یکی از افراد برجسته در تجلی این حرکت بود. از نگاه منتقدان و مقاله نویسان، آنها پایه و اساسی از موج جدید سینمایی را به وجود آوردند که بعد ها به عنوان تئوری مولف شناخته شد.
به این معنی که کارگردان، نویسنده فیلم خویش است. آنها فیلم ها ساخته شده توسط ژان رنوار و ژان ویگو را تحسین می کردند و همچنین شیوه فیلم ساختن کارگردانهای بزرگ و هنرمند هالیوود نظیر آلفرد هیچکاک، جان فورد و نیکلاس ری را می پسندیدند. آغاز موج نو اینطور بود که بعضی از این کارگردانان مولف فلسفه بیانی خویش را توسط خودشان (کارگردانی خودشان) به فیلم تبدیل کردند و سعی داشتند که آنها را به دنیا القا کنند. جدا از فیلمهای ساخته شده که توسط ژان راچ در این حرکت اجرا شدند، فیلم (Beau Serge, Le) اثر شابرول به نوعی همان سنت گرایی است اما میشود گفت که آغاز موج نو با ساخت فیلم های بلند سینمای فرانسه است. تروفو با فیلم چهارصد ضربه (۱۹۵۹) و ژان لوک گودار با از پا افتاده (۱۹۶۰) موفقیت بین المللی غیر منتظره ای کسب کردند. هردو، هم از نظر منتقدان موفق بودند و هم در گیشه و توانسنتد توجه جهان را به فعالان موج نو جلب کنند و این مکتب را رشد و نمو بدهند. تکنیک ها و کاراکترهای رسم شده دیگر شخص اول مطلق فیلم نیستند، به طوری که سینمای کلاسیک اینطور بود.
قبل از جنگ جهانی اول صنعت فیلم فرانسه، از نظر نقطه نظر تجاری در دنیا حرف اول را میزد. پس از جنگ نیز کوشیده است این مقام را در حاشیه برای خود نگاه دارد. در هیچ کشوری چنین علاقه عظیمی به این رسانه به عنوان هنر وجود ندارد و در هیچ کجا به اندازه فرانسه، کلوپها و مطبوعات به تشریح و نقد فیلمها نمی پردازند. در این فضا سینما در زندگی روزمره مردم بسیار بیشتر از دیگر هنرها اهمیت دارد.
سینماگران فرانسه عقیده داشتند که سینما بر خلاف تئاتر که جمعی در آن به حرکات نمایشی میپردازند، باید مبتنی بر تاکید روی تصاویر و روند آنها باشد. آنها این ایده خود را در چند فیلم کوتاه عرضه کرده اند که از آن میان میتوان به فیلم مادام بودت خندان اشاره کرد که نقدها و یاداشتهای زیادی درباره اش نوشته شده است.
این حرکت هنری، سوررئالیسم (فرا واقعیت گرایی) نام گرفت که بر اساس ارائه تصاویری غریب و خیالی بود و هرگونه واقع گرایی را متهم میکرد.
میان پرده به کارگردانی رنه کلیر فیلمی بود که با استفاده از تکنیکهای جلوه های ویژه آن زمان در سال 1924 ساخته شد و پیشرو این سبک هنری بود. فرناند لژر نقاش، باله ماشینی و مارسل دوچامپ سینمای بی رمق را میسازد.
فیلمساز دیگری که آمال و آرزوهای تجربی خود را به صحنه تجاری کشاند، ابل گانس نام داشت. فیلم ناپلئون او در پنج ساعت ترکیباتی مختلف از تصاویری بود که در سه صحنه کنار هم نمایش داده میشد.
در این سالها فیلمسازانی از دیگر کشورها نیز بودند که کارهای مهمی در فرانسه ساختند ازجمله میتوان به کارل تئودور درایر کارگردان دانمارکی با فیلم مصائب ژاندارک و لوئیس بونوئل کارگردان اسپانیایی، با فیلم سگ اندلسی اشاره کرد.
در دهه 1930 سبک بارز دیگری نیز به نام رئالیسم شاعرانه نیز در فرانسه بوجود آمد. این سبک به زیبایهای آنسوی زندگی واقعی روزانه که در آن اغلب مردم مشغول کشمکش های همیشگی با سرنوشت و جامعه خود هستند، میپرداخت.
از کارگردانان پیشرو این سبک میتوان به ژان ویگو با فیلم اتالانته و مارسل کارن با فیلمی همچون سپیده دم اشاره کرد.
از با استعدادترین و پرکار ترین کارگردانان این دوره هم میتوان از ژان رنوار سازنده فیلمهایی چون فریب بزرگ و قواعد بازی نام برد.
کارگردانان موج نو فرانسه فیلمسازانی نخبه بودند. پنج کارگردان مجله «یادداشتهای سینمایی» یعنی تروفو، گودار، شابرول، ریوت و رومر در بین سالهای ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۶ مجموعا ۳۲ فیلم ساختند.
اگر چه که این فیلم ها گسستی رادیکال با سینمای سنتی بود و هدفش جذب جوانان روشنفکر بود، لیکن بسیاری از این فیلم هابه میزانی از موفقیت اقتصادی نیز دست یافتند و فروش خوبی داشتند و همچنین در اندک مدتی از طرفداران زیادی در اقصی نقاط جهان برخوردار شدند. این مسئله باعث شد که این کارگردانان نفوذشان بیشتر از قبل شده و به عنوان همپایان کلاسیک از آنها یآد شود. این امر خود باعث شد که از سالهای میانه دهه ۱۹۶۰ عوامل تجربه گرایانه و تکنیک های پیشرفته سینمای موج نو در سینمای سنتی پذیرفته شود. وقتی که پروسه ادغام عناصر سینمای موج نو در سینمای متداول آغاز شد، کارگردانان مولف این نهضت هرکدام راه متفاوتی را جستند تا سینمای خودشان را از سینمای بازاری جدا سازند. تروفو به سراغ سبک سینمای دهه ۱۹۳۰ روی آورد و سعی کرد تا عوامل پیشرو آن دوره را دوباره زنده کند. گودار سنگ بنای سینمای سیاسی را گذاشت و از اواخر دهه ۱۹۶۰ آثارش بیشتر و بیشتر بطرف موضوعات سیاسی کشیده شد.
اگر چه که این فیلم ها گسستی رادیکال با سینمای سنتی بود و هدفش جذب جوانان روشنفکر بود، لیکن بسیاری از این فیلم هابه میزانی از موفقیت اقتصادی نیز دست یافتند و فروش خوبی داشتند و همچنین در اندک مدتی از طرفداران زیادی در اقصی نقاط جهان برخوردار شدند. این مسئله باعث شد که این کارگردانان نفوذشان بیشتر از قبل شده و به عنوان همپایان کلاسیک از آنها یآد شود. این امر خود باعث شد که از سالهای میانه دهه ۱۹۶۰ عوامل تجربه گرایانه و تکنیک های پیشرفته سینمای موج نو در سینمای سنتی پذیرفته شود. وقتی که پروسه ادغام عناصر سینمای موج نو در سینمای متداول آغاز شد، کارگردانان مولف این نهضت هرکدام راه متفاوتی را جستند تا سینمای خودشان را از سینمای بازاری جدا سازند. تروفو به سراغ سبک سینمای دهه ۱۹۳۰ روی آورد و سعی کرد تا عوامل پیشرو آن دوره را دوباره زنده کند. گودار سنگ بنای سینمای سیاسی را گذاشت و از اواخر دهه ۱۹۶۰ آثارش بیشتر و بیشتر بطرف موضوعات سیاسی کشیده شد.
شخصیتهای فیلم های موج نو فرانسه اغلب افرادی هستند در حاشیه جامعه و گاها در تضاد با آن، تک و تنها و بدون هیچ کس و کاری، که بطور فی البداهه حرف هایی میزنند و یا کارهایی میکنند که در نهایت عملی اخلاقی بوده و ضد اتوریته بنظر می رسد. بطور کلی در این فیلم ها نسبت به سیاست نوعی حالت ناباوری و عدم اعتماد وجود دارد که بصورت انتقاد از سیاست خارجی فرانسه در الجزایر و هندوچین ظاهر میشود.
کارگردانان موج نو فرانسه از تکنولوژی ای که در اواخر دهه ۱۹۵۰ وجود داشت بهره جستند که به ایشان اجازه می داد از استودیو خارج شده و در فضای آزاد فیلمبرداری کنند. آنها از دوربین های دستی سبک و از نوع فیلم هایی استفاده می کردند که برای ضبط فیلم به نور کمتری احتیاج داشت و همچنین از ابزار و ادوات نور پردازی و صدابرداری ای بهره می جستند که کم وزن و کم دردسر تر بود، این ابزار در نهایت این تاثیر را داشت که چون فیلم های تولید شده کم خرج تر بوده و سریعتر به ظهور می رسیدند، بنابراین راه برای تجربه های نو باز میشد و فی البداهه سازی و سریع سازی بنوعی مُد تبدیل شد که این خود برای کارگردانان طرفدار این شیوه نوعی سبکی بار و آسودگی خاطر می آورد.
کارگردانان موج نو فرانسه از تکنولوژی ای که در اواخر دهه ۱۹۵۰ وجود داشت بهره جستند که به ایشان اجازه می داد از استودیو خارج شده و در فضای آزاد فیلمبرداری کنند. آنها از دوربین های دستی سبک و از نوع فیلم هایی استفاده می کردند که برای ضبط فیلم به نور کمتری احتیاج داشت و همچنین از ابزار و ادوات نور پردازی و صدابرداری ای بهره می جستند که کم وزن و کم دردسر تر بود، این ابزار در نهایت این تاثیر را داشت که چون فیلم های تولید شده کم خرج تر بوده و سریعتر به ظهور می رسیدند، بنابراین راه برای تجربه های نو باز میشد و فی البداهه سازی و سریع سازی بنوعی مُد تبدیل شد که این خود برای کارگردانان طرفدار این شیوه نوعی سبکی بار و آسودگی خاطر می آورد.
