«امین سلیمانی فارسانی»، کارشناس ارشد پژوهش هنر، در یادداشتی نوشت: زندگی تئاتر به حیات نمایشنامه وابسته است، حیاتی که حتی در اجرای یک اثر پانتومیم هم نقش اساسی دارد و این روزها در تئاتر ما یعنی ایران به خوبی نفس نمی‌کشد.

تئاتر این روزهای ایران یا در سال‌های گذشته آن به دوران رکود رسیده است، دورانی که شاید در ظاهر و نگاه اول اینگونه نمایان نکند چرا که به ظاهر گروه های تئاتری فعال‌اند و سالن‌های اجرا بیش از پیش در مدار گردش تئاتر می‌چرخند و تعدادشان روز به روز در حال افزایش است. اما آنچه طی سال‌های اخیر در تئاتر با آن مواجهیم رشد عرضی آن است نه رشد طولی. در واقع تئاتر سال‌های گذشته ایران بیش از آنکه رشد و شکوفایی در اصول و قواعد دراماتیک خود داشته باشد، رشد کمی و آماری داشته است به این ترتیب ورم کرده و در آستانه انفجار قرار گرفته است.

نمایشنامه یکی از مهمترین عواملی است که مانع از رشد و توسعه تئاتر در هر جای دنیا می‌شود؛ از آنجایی که نمایشنامه همانگونه که از جمله مواد اصلی سازنده یک اثر داراماتیک است همانگونه هم از مهمترین عاملین انحراف جریان اصلی تئاتر خواهد بود. اما چگونه؟

فرض کنید جمعی از هنرمندان تئاتر یا علاقه‌مندان به تئاتر برای تبدیل نمایشنامه‌ای به اجرای صحنه‌ای دور هم جمع می‌شوند تا دست به خلق اثری دراماتیک بزنند، در این میان حتی اگر نمایشنامه خوب و استخوان‌داری را هم انتخاب کنند اما فهم و درک درستی از آن، چه به لحاظ محتوایی و چه به لحاظ ساختاری پیدا نکنند بی‌شک اجرایی مضحک و حوصله سربر خواهند داشت.

فهم چنین فاجعه‌ای را می‌توان با تماشای اجرای صحنه‌ای نمایشنامه‌ای واحد که از سوی چند گروه نمایشی به صورت مجزا و در زمان و مکان متفاوت روی صحنه می‌روند درک کرد.

بی‌تردید در میان این اجراها به گروهی برمی‌خورید که نمایشنامه را به خوبی فهم کرده و آن را به درستی روی صحنه می‌برد، با مقایسه اجراهایی که از یک نمایشنامه دیده‌اید به عمق فاجعه می‌رسید چرا که اکثر این گروه‌ها دیالوگ‌ها، میزان‌سن ها و تعاریف موجود در هر صحنه و هر پرده را اصلا نفهمیده یا ناقص فهم و اجرا کرده‌اند.

شدت این عارضه در تئاتر ما در آثاری که اقتباسی از نمایشنامه‌های خارجی است بیشتر حس می‌شود. البته این عارضه رویداد تازه‌ای نیست که تئاتر ما به آن دچار شده باشد چرا که وقتی برای نخستین بار «مارون النقاش» در لبنان یکی از شاهکارهای «مولیر» را به علاقه خود بازنویسی، ساده‌سازی و با شرایط جامعه خود هماهنگ و اجرا کرد هنوز در ایران تئاتر به معنای دراماتیک خود ناشناخته بود.

یکی دیگر از مشکلاتی که نمایشنامه برای  تئاتر در ایران ایجاد کرده است عدم آگاهی از چگونگی درست نوشتن یک نمایشنامه است. اتفاقی که حتی از سوی برخی نمایشنامه‌نویسان شناخته شده این روزهای کشور نیز کم و بیش دیده می‌شود.

نمایشنامه‌هایی که نمایشنامه‌نویسان ما می‌نویسند بیشتر تکیه بر ادبیات فارسی و گفت‌وگوهایی داستانی دارد و کمتر از جزئیات درام بهره می‌برد. تئاتر ایران این روزها با چنین رویدادی که سبقه بسیار طویلی در غرب آسیا دارد مواجه است.

نمونه تاریخی آن را می‌توان در مقاله‌ای منتسب به «رشید بن شنب» دید که در مورد نمایشی با عنوان «مجنون لیلا» می‌گوید: «در این نمایش اثری از جهش و تحرک نیست، فقط بازی واژه‌هاست که در پی هم ردیف می‌شوند، به هم تلاقی می‌کنند و در هم می‌آویزند.

در هیچ مقطعی از نمایش، نشانه ای از عنصر اصیل دراماتیک دیده نمی‌شود و بدین ترتیب نمایشنامه او(مجنون لیلا) همچون قصیده ای طولانی باقی می‌ماند که آکنده از شعر و تغزل است.»چنین مصیبتی سال‌های طولانی برای یکی از شیوه‌های نمایشی اصیل ایرانی-اسلامی ما به عنوان تعزیه هم شکل گرفته است.

ما سال‌های بسیار است که دیگر شاهد اجرای تعزیه‌ای با جنب و جوش‌های گذشته خود به ویژه دو دهه نخست پس از انقلاب اسلامی نیستیم و تکیه تعزیه‌پردازان امروز ما مطلقا بر روی شعر، ساز و آواز آن هم به کمک تکنولوژی و بلندگوهای چینی شده است. این در حالی است که تعزیه شامل اسب سواری، رزم‌های واقعی تن به تن، شهادت‌های بی‌نظیر طبیعی و تاثیربرانگیز است اما این روزها معمولا تعزیه را با حرکاتی نمادین و ساده می‌بینیم و به قولی تنها پوسته‌ای از آن را شاهد هستیم.